2011年5月12日 星期四
王嘉明打造常民記憶的劇場行李箱
明天要去看"李小龍的阿砸一聲"
今天先來看一篇王嘉明導演的專訪
莎士比亞的妹妹們的劇團《李小龍的阿砸一聲》
5/13～14 19：30 5/14～15 14：30
台北 國家戲劇院
以下資料來源
http://tw.news.yahoo.com/marticle/url/d/a/110509/73/2r7ma.html?type=new
王嘉明 打造常民記憶的劇場行李箱
PAR表演藝術雜誌 更新日期:2011-05-08 記者:文字 周伶芝
從《麥可傑克森》開始，以「愛玩」出名的劇場導演王嘉明，
展開了他的「常民三部曲」旅程，最新的一站來到1970年代
新作《李小龍的阿砸一聲》，以一代武打巨星李小龍為精神主軸，不談人物傳記，
而是將當時台灣人作為民族心理依歸的「龍」之象徵，轉化為結構複雜的家族傳說。
王嘉明說，從流行文化來看，台灣其實是一個混雜體，
而他從流行文化的角度切入談台灣歷史，更能貼近「我們的皮膚」。
觀看歷史的角度有很多種，
教科書上對於歷史事件的選擇與詮釋，是我們最習以為常的一種。
但很顯然地，在教育體制的規範下，
書本裡的「知識」與生活中的認知總有一段遙遠的距離。
而歷史的解讀權往往還受政治或學院派別操弄，
以至於「歷史」二字承載過多意識形態。
什麼樣的情況下，我們能從自己的角度詮釋歷史？
其實，回顧生活的同時，我們已經展開了屬於自己的一段歷史書寫。
創作，也是一種，而且有更大的分享與開放自由度。
身為劇場導演，王嘉明向來特會玩語言和流行符碼、聲音和空間的混雜遊戲，
批判藏在台詞裡、象徵藏在敘事裡，炫技學舌卻饒富深意；
總將形式翻了又翻，誓要將劇場的各種可能玩到不能再玩。
始於《麥可傑克森》，王嘉明創造了新的表演形式：
以演唱會式的華麗沸騰能量，與粉絲般的激情宣告，
帶出台灣1980年代的流行文化與集體現象。
然而，說了一個十年，就有另一個十年也等著，
王嘉明以自己的出生年代為座標，像是溯源、也像重新開挖，
從70年代繼續探索，就此展開他的「常民三部曲」。
三部曲的格局龐大，王嘉明選擇以常民的身體與通俗文化，
作為闡述過去記憶、聯結世代情感的切入點。
每部以十年為一單位，構築台灣人的生活史詩，卻非老老實實地搬演歲月的進程。
新作《李小龍的阿砸一聲》，從命名便可感受其建立多重意涵的企圖。
以一代武打巨星李小龍為精神主軸，不談人物傳記，
而是將當時台灣人作為民族心理依歸的「龍」之象徵，轉化為結構複雜的家族傳說。
創作手法讓人聯想到馬奎斯的《百年孤寂》，
家族的魔幻色彩隱喻世代處境，情愛滄桑與茫茫命運，
講述的是時局變化下的追尋與迷惘。
畢竟，王嘉明不是為了追憶似水年華的懷舊，
他苦修70年代的考古學，從國際政治、社會新聞、流行文化相互糾纏的十年裡，
看見一個混合著沉痛和搞笑、恐怖和娛樂、謊言和夢想的劇場，
反映台灣讓他最感興趣的「雜」。
於是有了「常民三部曲」、有了充滿密碼的《李小龍的阿砸一聲》，
運用劇場的遊戲質地，這次，且看王嘉明如何詮釋70年代特色，
形塑出一個既復古又科幻的奇想神話。
這裡，讓我們透過與王嘉明的訪談，了解他如何建構出這樣的劇場神話：
Q：你是如何有創作「常民三部曲」的想法呢？
A：預告一下，其實我現在有四部曲了！
先回頭說，當初是因為想做《麥可傑克森》這個題材，
也和我自己以前喜歡跳街舞、練武術有關，我就是喜歡有點雜的東西，
通俗文化本身就是最受歡迎的大雜燴。
所以做《麥可》時，我馬上想到李小龍，想到兩部曲就覺得一定要做三部曲：
談台灣歷史，但從流行文化的角度切入。
政治上，我們常在尋找台灣的定位，但從流行文化來看，台灣其實是一個混雜體。
史學研究有一門「年鑑學派」，強調的就是，從價值觀、對時間的看法等來看歷史，
不一定是政治事件，因為歷史有很多層次。
所以我覺得，四部曲應該從流行文化談常民生活，
這跟我們的皮膚是比較接近的，而不是呆坐在教室裡，單方面地被灌輸。
Q：三部曲在形式上各有什麼差別與特色？
A：我常說台灣像一個胃，消化能力很強，可以把別人的東西消化成自己的。
雖然三部曲的內容講的是台灣的常民生活，
但題材上我故意都找國外的流行文化為代表：
80年代的麥可．傑克森來自美國、70年代的李小龍從香港發跡又到好萊塢、
90年代就是日劇，風靡台灣的程度，搞得那時候人人都想學日文，
就算不學，也會來上幾句「阿依稀ㄉㄟ魯」。
這些元素都可以代表當時台灣的某種氛圍和認同。
不同部曲則要有不同的敘事形式區隔，創造更豐富多元的層次。
因為我覺得敘事形式一旦固定，也會掉入一種很官方的模式。
所以我盡量在每部曲裡找不同的說話方式，這對創作者來說蠻重要的，
我希望不要重複自己才有趣。
至於形式呢，70年代是科幻神話，而90年代我已經想好了，
要做一齣日文愛情音樂劇，所有人都講日文、唱日文歌，然後下面配中文字幕！
呼應當時的語境。可能有人講一下國語就會被瞪，好像比賽犯規一樣。
Q：那麼第四部曲會是什麼呢？
A：進入21世紀就是網路世界了，這是我們現在的寓言，
我想將劇場的空間感壓扁成一個平面。
我想到的，可能會是一個像電路板的舞台，用很多演員或舞者，
沒有語言、以肢體表達，接近我們在使用電腦、網路的狀態。
劇名可能是《i-error》，其實英文的「error」有點像「91101」，
它的意思已經在其中了。雖然第一部曲比較沒有政治的部分，
但接下來幾部會穿插，其實也不用刻意迴避，自然就會觸碰到。
Q：為什麼70年代選擇的是李小龍？
A：人物選擇上，主觀成分當然很重，但我盡量從資料中找到合乎的邏輯。
李小龍的身分很特別，就好像香港、英國和美國的混合體，
但同時又是中國人的英雄形象投射和民族圖騰。
藉由他發展出「龍族」的故事，但是也諧擬了「聾」的隱喻。
70年代一連串的政局動盪，台灣退出聯合國、中日美斷交、釣魚台事件等等，
台灣人出現了認同焦慮。產生所謂和對岸相比、「正統的龍的傳人」的口號，
但同時又有如美麗島事件，對台灣土地的疾呼；
這種關於「龍／聾」的分歧，其實從那時開始，
一路延伸到現在的政治生態、奠定今天的社會樣貌。
Q：為什麼敘事形式是組裝科幻神話？
A：70年代所有東西都是非常政治的，以至於出現了好玩的現象：
因為過於政治而產生非政治性的部分。
可以說有逃避意味，也有一種非現實的夢想追尋。
首先，李小龍的形象底層就是種神話意涵。即使到今天，
在好萊塢的華人明星都要會打，從楊紫瓊到章子怡，現在是周杰倫。
這種武打英雄的誕生很像神話的架構。
加上70年代開始流行布袋戲、科幻片、鬼片的類型，
所以我選擇，由很多獨立的小寓言，串接成一則「龍族」的科幻神話。
用那些流行元素拼裝出科幻感，而台詞則像是事件和人物的解碼題，
暗喻哪些是李小龍的「影子」。
Q：如何為這齣戲選擇演員？
A：男演員會多一點，希望視覺上比較陽剛。
除了固定班底，也嘗試不同質感的演員，找有趣的搭配。
因為我是不太懂得解釋的導演，所以我需要更主動、更會玩的演員。
邀請張榕容合作，最主要是她的資質，除了混血兒的外表，
她在表演上有很柔也很中性的一面，加上她很願意嘗試，可以玩出不同角色。
Q：可以提供一些70年代的通關密碼嗎？
A：就像作畫時，會選什麼水果或風景，
這些選擇，是為了劇場視覺與聽覺的考量，可以構成什麼感覺和氛圍。
流行元素的選擇包括了：
西方的搖滾、愛國電影、合氣道、恰恰、民歌、鄧麗君等等。
70年代也是60年代產物的延續，
從電影就可以看出來，《超人》、《大法師》、《大白鯊》，
或是國內的卡通《宇宙戰艦》、《科學小飛俠》等等，都是處在幻想階段。
Q：談談這次的劇本寫作吧！
A：這個本，其實是將多年前寫的一些東西拿出來改編。
看著那些感覺陌生的文字，很驚訝當時的自己在想什麼，
也發現一直都很迷戀、重複的原型。重新考古、創作，
覺得在這個劇本的語言和聲音使用上，要帶有一點村上春樹的味道：
很重的抒情感夾雜一些論述。
就好像布袋戲或當時的官方語言，甚至李小龍的台詞都是很文以載道的。
70年代的媒體語言，是以情感闡述責任感。
所以希望能點出這種感覺，營造出空間和時間感的關係。
Q：創作「常民三部曲」必須回顧過去，覺得自己因此懷舊嗎？
A：其實我的記性非常非常差，很多東西都是為了作這齣戲才找回來，
所以沒有懷舊感。對我來說反而好，否則情緒陷進去，很多東西是做不出來的。
尤其是當互相牽連的因素很複雜，
為了要使用，必須拆解它們的符碼，反而可以重新思考。
再說，就是因為自己失憶，更想要找回那股生命力和能量。
不過，當然也有聽到某些歌，想起是我當年失戀時聽的，
就忍不住覺得「嗚～我一定要用！」
Q：你心目中最代表70年代的是什麼？
A：「行李箱！」
那時候有一個電視節目叫《法網追追追》，
直接將命案分屍的畫面放到電視上，叫觀眾認屍，很恐怖耶！
五股箱屍命案鬧得滿城風雨，大家看到行李箱都會毛毛的。
那時候電視的尺度居然這麼大，比現在還超過，
爭議實在太大，節目最後也被停掉了。
有這麼具里程碑的事件，我一定要讓行李箱被拉上舞台。
以上資料來源
http://tw.news.yahoo.com/marticle/url/d/a/110509/73/2r7ma.html?type=new
以下資料來源人間福報副刊
http://www.merit-times.com.tw/NewsPage.aspx?Unid=225409
我的戲其實很古典──訪談莎妹劇團導演王嘉明
更新日期:2011.05.06. 作者:李時雍
繼去年重新製作舞台劇《麥可傑克森》，藉西洋流行樂拼組台灣八○年代故事，
導演王嘉明再次與莎士比亞的妹妹們的劇團，推出「常民三部曲」之二《李小龍的阿砸一聲》，
以香港武打傳奇明星為靈感，結合「神話」與「科幻」多重敘事架構，
引領觀眾回返台灣那曾經內外部社會衝擊變異、意識上魔幻迷離的七○年代。
排練場上的王嘉明屏息專注，細緻調校道具或角色走位；
鏡頭前的他，健談幽默，笑的總比演員還肆意還像演員；訪談時卻又嚴肅聆聽與交談。
《麥可》的推出，像一次文化景觀的橫切面攝相和呈現，熱鬧有時，炫目如舞台煙火；
然而再到此次《李小龍》，或下一部暫訂以日劇文化處理九○年代的作品，
透過三部曲形式，王嘉明似乎逐一梳理、嘗試拼構出更龐雜也更歷時性的，
屬於個人的歷史觀點，一種尼采式的「永劫回歸」歷史的一再重複循環。
他指出：「尤其在看七○年代時，政治及社會文化上的分合，特別有明顯此歷史的感受。」
也因此，以往王嘉明常被劇評人冠以「後現代」、「解構」、「拼貼」等，
嬉戲意味濃厚的作品特徵，
對作者而言，反而底層存在一個嚴整的邏輯架構，進而透過意義的不斷外延，
企圖呈現他眼中一種「流動」的、歷史與當代之間對話的面貌：
「對我來講，反而不太像後現代主義，我還滿有中心的；
但可能不是固體，而是呈現流動、互文的狀態。」
兩部作品，不約而同選取以「身體」樹立顯著風格的人物，舞蹈的麥可和武術的李小龍。
前作《麥可》中，常可見西洋流行樂的招牌舞步和常民身體經驗的挪置、結合，
八○年代的吶喊、滑步、傾斜，以創造詼諧幽默的肢體效果。
也曾在《請聽我說》裡藉「紙板」形式，呈現紙片戲偶般的戀人關係，
扁平侷限，失去愛的縱深。
《李小龍》同樣也包含舞蹈、恰恰，但思考更多的可能是其隱指的權力意義：
「武術身體作為符號，延伸到關於Man這件事情，講話是否正位，『必也正名乎』的姿態。」
「《請聽我說》跟道具在一起，《麥可》跟主旨和人物在一起，
這一次的身體思考則比較是跟空間在一起。
大量使用很臨時性的建材作空間的區隔，如七○年代的壁紙、懷舊的鐵窗、移動的帳篷，
在處理『龍的傳人』的身分認同問題同時，布景升升降降，建設又拆毀，
不斷建構出角色所需要的空間，然後離開。」
七○年代儼然一個現代化、大建設的年代，
是視覺上進入電影新浪潮，文化上鄉土論戰正熾烈，意識形態全面重整回歸在地的年代，
但何以是「科幻」、何以是「神話」作為承載的敘事框架？
王嘉明以自身記憶和資料研究回溯，
在常民文化的層面，突顯台灣一直深受美國的影響，
接受了如一九六八年庫柏力克《二○○一太空漫遊》，
或是《星際大戰》、《超人》等電視影集輸入；
對他而言，這些不僅是形式、類型的異質經驗，也是七○年代的文化深處，
既混雜又夢幻的經驗，「文化事件的本身已構成一條很『科幻』的線。」
但與此同時，王嘉明也提到《李小龍》試圖回到希臘羅馬神話、或莎士比亞的悲喜劇線索，
令人感到與以往作品的迥異，這次似乎更著重了戲劇古典元素的形塑，
導演笑說：「我常跟人講，我的戲其實很古典；我一點都不覺得我的戲很後現代或拼貼，
底層的不管是角色、故事線、空間之間的關聯，都依循著結構。」
自言常一邊創作劇本，一邊聆聽古典樂，滲透於不同作曲家的結構感、邏輯感之中，
柴可夫斯基第六號交響曲，或這次創作過程中反覆思考的巴哈賦格律，
或都是為了尋找一個更好的結構，說更好的故事：
「在劇場裡說故事對我來講一直是一件有趣的事情。如何將劇場的現場特質用在說故事，
不只試不同的故事本身，更是嘗試故事敘述的形式。」
從實驗性極強烈的《殘，。》，到結合通俗推理劇和流行樂的《膚色的時光》，
從文森梵谷到法國劇作家戈爾德思，風格題材旁徵博引，拼貼剪裁，
致使常被以「後現代」一詞簡單帶過。
但如何面對作者，博物館式的作品核心，或許最後，仍需回到最純粹的劇場行為的本身，
一如王嘉明所說：「劇場創作對我而言是宗教性，但絕不是宗教，它不能成為符號。
相較於其他藝術，有時更偏向於音樂；劇場是樂章，具有旋律，人物走進走出，
對位、重複，故事無止無盡。」
以上資料來源人間福報副刊
http://www.merit-times.com.tw/NewsPage.aspx?Unid=225409
今天先來看一篇王嘉明導演的專訪
莎士比亞的妹妹們的劇團《李小龍的阿砸一聲》
5/13～14 19：30 5/14～15 14：30
台北 國家戲劇院
以下資料來源
http://tw.news.yahoo.com/marticle/url/d/a/110509/73/2r7ma.html?type=new
王嘉明 打造常民記憶的劇場行李箱
PAR表演藝術雜誌 更新日期:2011-05-08 記者:文字 周伶芝
從《麥可傑克森》開始，以「愛玩」出名的劇場導演王嘉明，
展開了他的「常民三部曲」旅程，最新的一站來到1970年代
新作《李小龍的阿砸一聲》，以一代武打巨星李小龍為精神主軸，不談人物傳記，
而是將當時台灣人作為民族心理依歸的「龍」之象徵，轉化為結構複雜的家族傳說。
王嘉明說，從流行文化來看，台灣其實是一個混雜體，
而他從流行文化的角度切入談台灣歷史，更能貼近「我們的皮膚」。
觀看歷史的角度有很多種，
教科書上對於歷史事件的選擇與詮釋，是我們最習以為常的一種。
但很顯然地，在教育體制的規範下，
書本裡的「知識」與生活中的認知總有一段遙遠的距離。
而歷史的解讀權往往還受政治或學院派別操弄，
以至於「歷史」二字承載過多意識形態。
什麼樣的情況下，我們能從自己的角度詮釋歷史？
其實，回顧生活的同時，我們已經展開了屬於自己的一段歷史書寫。
創作，也是一種，而且有更大的分享與開放自由度。
身為劇場導演，王嘉明向來特會玩語言和流行符碼、聲音和空間的混雜遊戲，
批判藏在台詞裡、象徵藏在敘事裡，炫技學舌卻饒富深意；
總將形式翻了又翻，誓要將劇場的各種可能玩到不能再玩。
始於《麥可傑克森》，王嘉明創造了新的表演形式：
以演唱會式的華麗沸騰能量，與粉絲般的激情宣告，
帶出台灣1980年代的流行文化與集體現象。
然而，說了一個十年，就有另一個十年也等著，
王嘉明以自己的出生年代為座標，像是溯源、也像重新開挖，
從70年代繼續探索，就此展開他的「常民三部曲」。
三部曲的格局龐大，王嘉明選擇以常民的身體與通俗文化，
作為闡述過去記憶、聯結世代情感的切入點。
每部以十年為一單位，構築台灣人的生活史詩，卻非老老實實地搬演歲月的進程。
新作《李小龍的阿砸一聲》，從命名便可感受其建立多重意涵的企圖。
以一代武打巨星李小龍為精神主軸，不談人物傳記，
而是將當時台灣人作為民族心理依歸的「龍」之象徵，轉化為結構複雜的家族傳說。
創作手法讓人聯想到馬奎斯的《百年孤寂》，
家族的魔幻色彩隱喻世代處境，情愛滄桑與茫茫命運，
講述的是時局變化下的追尋與迷惘。
畢竟，王嘉明不是為了追憶似水年華的懷舊，
他苦修70年代的考古學，從國際政治、社會新聞、流行文化相互糾纏的十年裡，
看見一個混合著沉痛和搞笑、恐怖和娛樂、謊言和夢想的劇場，
反映台灣讓他最感興趣的「雜」。
於是有了「常民三部曲」、有了充滿密碼的《李小龍的阿砸一聲》，
運用劇場的遊戲質地，這次，且看王嘉明如何詮釋70年代特色，
形塑出一個既復古又科幻的奇想神話。
這裡，讓我們透過與王嘉明的訪談，了解他如何建構出這樣的劇場神話：
Q：你是如何有創作「常民三部曲」的想法呢？
A：預告一下，其實我現在有四部曲了！
先回頭說，當初是因為想做《麥可傑克森》這個題材，
也和我自己以前喜歡跳街舞、練武術有關，我就是喜歡有點雜的東西，
通俗文化本身就是最受歡迎的大雜燴。
所以做《麥可》時，我馬上想到李小龍，想到兩部曲就覺得一定要做三部曲：
談台灣歷史，但從流行文化的角度切入。
政治上，我們常在尋找台灣的定位，但從流行文化來看，台灣其實是一個混雜體。
史學研究有一門「年鑑學派」，強調的就是，從價值觀、對時間的看法等來看歷史，
不一定是政治事件，因為歷史有很多層次。
所以我覺得，四部曲應該從流行文化談常民生活，
這跟我們的皮膚是比較接近的，而不是呆坐在教室裡，單方面地被灌輸。
Q：三部曲在形式上各有什麼差別與特色？
A：我常說台灣像一個胃，消化能力很強，可以把別人的東西消化成自己的。
雖然三部曲的內容講的是台灣的常民生活，
但題材上我故意都找國外的流行文化為代表：
80年代的麥可．傑克森來自美國、70年代的李小龍從香港發跡又到好萊塢、
90年代就是日劇，風靡台灣的程度，搞得那時候人人都想學日文，
就算不學，也會來上幾句「阿依稀ㄉㄟ魯」。
這些元素都可以代表當時台灣的某種氛圍和認同。
不同部曲則要有不同的敘事形式區隔，創造更豐富多元的層次。
因為我覺得敘事形式一旦固定，也會掉入一種很官方的模式。
所以我盡量在每部曲裡找不同的說話方式，這對創作者來說蠻重要的，
我希望不要重複自己才有趣。
至於形式呢，70年代是科幻神話，而90年代我已經想好了，
要做一齣日文愛情音樂劇，所有人都講日文、唱日文歌，然後下面配中文字幕！
呼應當時的語境。可能有人講一下國語就會被瞪，好像比賽犯規一樣。
Q：那麼第四部曲會是什麼呢？
A：進入21世紀就是網路世界了，這是我們現在的寓言，
我想將劇場的空間感壓扁成一個平面。
我想到的，可能會是一個像電路板的舞台，用很多演員或舞者，
沒有語言、以肢體表達，接近我們在使用電腦、網路的狀態。
劇名可能是《i-error》，其實英文的「error」有點像「91101」，
它的意思已經在其中了。雖然第一部曲比較沒有政治的部分，
但接下來幾部會穿插，其實也不用刻意迴避，自然就會觸碰到。
Q：為什麼70年代選擇的是李小龍？
A：人物選擇上，主觀成分當然很重，但我盡量從資料中找到合乎的邏輯。
李小龍的身分很特別，就好像香港、英國和美國的混合體，
但同時又是中國人的英雄形象投射和民族圖騰。
藉由他發展出「龍族」的故事，但是也諧擬了「聾」的隱喻。
70年代一連串的政局動盪，台灣退出聯合國、中日美斷交、釣魚台事件等等，
台灣人出現了認同焦慮。產生所謂和對岸相比、「正統的龍的傳人」的口號，
但同時又有如美麗島事件，對台灣土地的疾呼；
這種關於「龍／聾」的分歧，其實從那時開始，
一路延伸到現在的政治生態、奠定今天的社會樣貌。
Q：為什麼敘事形式是組裝科幻神話？
A：70年代所有東西都是非常政治的，以至於出現了好玩的現象：
因為過於政治而產生非政治性的部分。
可以說有逃避意味，也有一種非現實的夢想追尋。
首先，李小龍的形象底層就是種神話意涵。即使到今天，
在好萊塢的華人明星都要會打，從楊紫瓊到章子怡，現在是周杰倫。
這種武打英雄的誕生很像神話的架構。
加上70年代開始流行布袋戲、科幻片、鬼片的類型，
所以我選擇，由很多獨立的小寓言，串接成一則「龍族」的科幻神話。
用那些流行元素拼裝出科幻感，而台詞則像是事件和人物的解碼題，
暗喻哪些是李小龍的「影子」。
Q：如何為這齣戲選擇演員？
A：男演員會多一點，希望視覺上比較陽剛。
除了固定班底，也嘗試不同質感的演員，找有趣的搭配。
因為我是不太懂得解釋的導演，所以我需要更主動、更會玩的演員。
邀請張榕容合作，最主要是她的資質，除了混血兒的外表，
她在表演上有很柔也很中性的一面，加上她很願意嘗試，可以玩出不同角色。
Q：可以提供一些70年代的通關密碼嗎？
A：就像作畫時，會選什麼水果或風景，
這些選擇，是為了劇場視覺與聽覺的考量，可以構成什麼感覺和氛圍。
流行元素的選擇包括了：
西方的搖滾、愛國電影、合氣道、恰恰、民歌、鄧麗君等等。
70年代也是60年代產物的延續，
從電影就可以看出來，《超人》、《大法師》、《大白鯊》，
或是國內的卡通《宇宙戰艦》、《科學小飛俠》等等，都是處在幻想階段。
Q：談談這次的劇本寫作吧！
A：這個本，其實是將多年前寫的一些東西拿出來改編。
看著那些感覺陌生的文字，很驚訝當時的自己在想什麼，
也發現一直都很迷戀、重複的原型。重新考古、創作，
覺得在這個劇本的語言和聲音使用上，要帶有一點村上春樹的味道：
很重的抒情感夾雜一些論述。
就好像布袋戲或當時的官方語言，甚至李小龍的台詞都是很文以載道的。
70年代的媒體語言，是以情感闡述責任感。
所以希望能點出這種感覺，營造出空間和時間感的關係。
Q：創作「常民三部曲」必須回顧過去，覺得自己因此懷舊嗎？
A：其實我的記性非常非常差，很多東西都是為了作這齣戲才找回來，
所以沒有懷舊感。對我來說反而好，否則情緒陷進去，很多東西是做不出來的。
尤其是當互相牽連的因素很複雜，
為了要使用，必須拆解它們的符碼，反而可以重新思考。
再說，就是因為自己失憶，更想要找回那股生命力和能量。
不過，當然也有聽到某些歌，想起是我當年失戀時聽的，
就忍不住覺得「嗚～我一定要用！」
Q：你心目中最代表70年代的是什麼？
A：「行李箱！」
那時候有一個電視節目叫《法網追追追》，
直接將命案分屍的畫面放到電視上，叫觀眾認屍，很恐怖耶！
五股箱屍命案鬧得滿城風雨，大家看到行李箱都會毛毛的。
那時候電視的尺度居然這麼大，比現在還超過，
爭議實在太大，節目最後也被停掉了。
有這麼具里程碑的事件，我一定要讓行李箱被拉上舞台。
以上資料來源
http://tw.news.yahoo.com/marticle/url/d/a/110509/73/2r7ma.html?type=new
以下資料來源人間福報副刊
http://www.merit-times.com.tw/NewsPage.aspx?Unid=225409
我的戲其實很古典──訪談莎妹劇團導演王嘉明
更新日期:2011.05.06. 作者:李時雍
繼去年重新製作舞台劇《麥可傑克森》，藉西洋流行樂拼組台灣八○年代故事，
導演王嘉明再次與莎士比亞的妹妹們的劇團，推出「常民三部曲」之二《李小龍的阿砸一聲》，
以香港武打傳奇明星為靈感，結合「神話」與「科幻」多重敘事架構，
引領觀眾回返台灣那曾經內外部社會衝擊變異、意識上魔幻迷離的七○年代。
排練場上的王嘉明屏息專注，細緻調校道具或角色走位；
鏡頭前的他，健談幽默，笑的總比演員還肆意還像演員；訪談時卻又嚴肅聆聽與交談。
《麥可》的推出，像一次文化景觀的橫切面攝相和呈現，熱鬧有時，炫目如舞台煙火；
然而再到此次《李小龍》，或下一部暫訂以日劇文化處理九○年代的作品，
透過三部曲形式，王嘉明似乎逐一梳理、嘗試拼構出更龐雜也更歷時性的，
屬於個人的歷史觀點，一種尼采式的「永劫回歸」歷史的一再重複循環。
他指出：「尤其在看七○年代時，政治及社會文化上的分合，特別有明顯此歷史的感受。」
也因此，以往王嘉明常被劇評人冠以「後現代」、「解構」、「拼貼」等，
嬉戲意味濃厚的作品特徵，
對作者而言，反而底層存在一個嚴整的邏輯架構，進而透過意義的不斷外延，
企圖呈現他眼中一種「流動」的、歷史與當代之間對話的面貌：
「對我來講，反而不太像後現代主義，我還滿有中心的；
但可能不是固體，而是呈現流動、互文的狀態。」
兩部作品，不約而同選取以「身體」樹立顯著風格的人物，舞蹈的麥可和武術的李小龍。
前作《麥可》中，常可見西洋流行樂的招牌舞步和常民身體經驗的挪置、結合，
八○年代的吶喊、滑步、傾斜，以創造詼諧幽默的肢體效果。
也曾在《請聽我說》裡藉「紙板」形式，呈現紙片戲偶般的戀人關係，
扁平侷限，失去愛的縱深。
《李小龍》同樣也包含舞蹈、恰恰，但思考更多的可能是其隱指的權力意義：
「武術身體作為符號，延伸到關於Man這件事情，講話是否正位，『必也正名乎』的姿態。」
「《請聽我說》跟道具在一起，《麥可》跟主旨和人物在一起，
這一次的身體思考則比較是跟空間在一起。
大量使用很臨時性的建材作空間的區隔，如七○年代的壁紙、懷舊的鐵窗、移動的帳篷，
在處理『龍的傳人』的身分認同問題同時，布景升升降降，建設又拆毀，
不斷建構出角色所需要的空間，然後離開。」
七○年代儼然一個現代化、大建設的年代，
是視覺上進入電影新浪潮，文化上鄉土論戰正熾烈，意識形態全面重整回歸在地的年代，
但何以是「科幻」、何以是「神話」作為承載的敘事框架？
王嘉明以自身記憶和資料研究回溯，
在常民文化的層面，突顯台灣一直深受美國的影響，
接受了如一九六八年庫柏力克《二○○一太空漫遊》，
或是《星際大戰》、《超人》等電視影集輸入；
對他而言，這些不僅是形式、類型的異質經驗，也是七○年代的文化深處，
既混雜又夢幻的經驗，「文化事件的本身已構成一條很『科幻』的線。」
但與此同時，王嘉明也提到《李小龍》試圖回到希臘羅馬神話、或莎士比亞的悲喜劇線索，
令人感到與以往作品的迥異，這次似乎更著重了戲劇古典元素的形塑，
導演笑說：「我常跟人講，我的戲其實很古典；我一點都不覺得我的戲很後現代或拼貼，
底層的不管是角色、故事線、空間之間的關聯，都依循著結構。」
自言常一邊創作劇本，一邊聆聽古典樂，滲透於不同作曲家的結構感、邏輯感之中，
柴可夫斯基第六號交響曲，或這次創作過程中反覆思考的巴哈賦格律，
或都是為了尋找一個更好的結構，說更好的故事：
「在劇場裡說故事對我來講一直是一件有趣的事情。如何將劇場的現場特質用在說故事，
不只試不同的故事本身，更是嘗試故事敘述的形式。」
從實驗性極強烈的《殘，。》，到結合通俗推理劇和流行樂的《膚色的時光》，
從文森梵谷到法國劇作家戈爾德思，風格題材旁徵博引，拼貼剪裁，
致使常被以「後現代」一詞簡單帶過。
但如何面對作者，博物館式的作品核心，或許最後，仍需回到最純粹的劇場行為的本身，
一如王嘉明所說：「劇場創作對我而言是宗教性，但絕不是宗教，它不能成為符號。
相較於其他藝術，有時更偏向於音樂；劇場是樂章，具有旋律，人物走進走出，
對位、重複，故事無止無盡。」
以上資料來源人間福報副刊
http://www.merit-times.com.tw/NewsPage.aspx?Unid=225409
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